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尋找另一個“娜拉” ——《玉梨魂》與20世紀20年代新加坡華人的文化認同
2020年02月28日 23:40 來源:《北京電影學院學報》2018年第6期 作者:李逸 字號
關鍵詞:《玉梨魂》;新加坡華人;女性認同

內容摘要:中國電影《玉梨魂》在新加坡上映之后引發當地華人的熱烈反響。

關鍵詞:《玉梨魂》;新加坡華人;女性認同

作者簡介:

    作者簡介:李逸,中國人民大學文學院2017級碩士研究生。

    關鍵詞:《玉梨魂》;新加坡華人;女性認同

    內容提要:中國電影《玉梨魂》在新加坡上映之后引發當地華人的熱烈反響。本文結合當時的新加坡《叻報》和《新國民日報》等材料,以《玉梨魂》在新加坡的宣傳、放映和接受情況為中心,借由新加坡華人的視角探討早期中國電影的跨國傳播問題。不同于20世紀20年代亞洲諸國對自由獨立的新女性“娜拉”之追求,在《玉梨魂》的接受與討論中,新加坡華人眼中理想的女性形象最終以一個傳統的慈母形象出現。這一方面是新加坡華人構建自我的文化認同,彌合華人社群的現實分裂,寄托對祖國的思念之情的體現;另一方面也承載了新加坡華人在歐占殖民地維護自身地位和尊嚴的渴望。

 

  1924年8月1日,新加坡曼舞羅大戲院里,由南洋影片公司[1]引進的中國電影《玉梨魂》(1924)已經連續上映一周了,可當地華人的觀影熱情絲毫不減[2]。當天開始,新加坡首份華人自辦的華文報紙《叻報》(Lat Pau)[3]分兩次刊載了一篇有關《玉梨魂》的影評。在這篇名為《評〈玉梨魂〉》的文章中,評論者對電影中梨娘所穿的服飾提出了自相矛盾的批評。一方面,梨娘遵照“舊習”的傳統著裝方式遭到了抨擊:“我國禮制,凡婦女及及笄者,遇會客出外等事,必束裙,平日家居則否。然而此習久已廢止,片中婦女,仍沿舊習,未免與時代不合”[4];然而另一方面,梨娘身為寡婦,評論者又強調她的著裝應該合于其身份,遵從傳統婦德:“當稍事淡素,庶合情理。安可不顧劇中人身份,而徒事以艷服”[4]。這種對梨娘形象的雙重要求引出了一系列有趣的問題,即當時的新加坡華人心目中的理想女性具有怎樣的形象?這種形象是如何產生,又如何展現在新加坡華人對中國電影《玉梨魂》的接受過程之中?

  事實上,女性形象的現代化轉折自19世紀末期以來就得到了大量討論。其中,易卜生的名劇《玩偶之家》成為女性與傳統社會倫理決裂,追求個人價值的典范。劇中女主人公“娜拉”也因此成為理想的時代女性之化身。在亞洲諸國鼓吹新文化運動的知識分子的推動下,各類媒體持續探討這一話題,并引發熱烈反響[5]。1923年12月26日,魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上做了名為《娜拉走后怎樣》的發言,揭示出“娜拉”在特定社會環境下“不是墮落,就是回來”[6]的歷史命運。巧合的是,自1923年12月26日開始直至1924年1月5日,新加坡的《叻報》集中刊載了包括《婚姻的式的研究》、《讀〈擇婚當首先重哪一項〉的反映》、《我對于戀愛問題的意見》、《男女社交問題》在內的一系列討論戀愛婚姻和女性問題的評論文章。女性問題不僅在中國本土引發了諸多思考,也成為同一時期新加坡華人所關注的重要社會話題。于是當1924年7月24日,中國影片《玉梨魂》在新加坡首映之后,這一時期新加坡華人尋找“娜拉”的社會心態就與之勾連在一起,引發新加坡報章媒體的討論。

  因此本文通過當時在新加坡影響較大的兩份華文報紙《叻報》和《新國民日報》(Sin Kuo Min)[7]中的相關報道、影評和廣告,還原電影《玉梨魂》在新加坡發行放映和傳播接受的情況,試圖以此揭示新加坡華人如何在《玉梨魂》的接受中找尋自己心目中的“娜拉”,并進一步探討這一理想女性形象的建構背后,新加坡華人對自我身份的猶疑和確認。

  一、章服之辯:《玉梨魂》的女主角與理想女性的雙重形象

  在《叻報》對電影《玉梨魂》提出批評后的第四天,《新國民日報》就開始連載一篇名為《評〈玉梨魂〉的評》[8]的專題文章,逐條反駁《叻報》的評論。雙方還在電影女主角梨娘的衣著方面展開論辯[9]。

  正好就在《新國民日報》就梨娘的衣著問題向《叻報》發難的當天,《叻報》也發表了一篇關于日常衣著問題的短評文章,抨擊新加坡奢靡的世風,意在轉變人們(尤其是女性)的著裝方式,提倡節儉,要求婦女能夠遵守禮教,“冶容誨淫”[10]:

  近來習尚奢華,往往一衣之費,動至數十金。而裁制之新奇,裝束之特別,尤以婦女為甚。袒胸裸臂,搔首弄姿,習俗所超,不以為怪,且以為不如此不入時也。狡黠者更藉曰為“審美之表現”,至于物力之消耗,人格之喪失,曾未顧及……[10]

  彼時的新加坡正分享著國際市場對錫、橡膠和石油的需求所帶來的紅利,新柔長堤(Johor Causeway)等公共設施的建設也為新加坡的經濟發展帶來新的機遇。以陳嘉庚為代表的部分新加坡華人在這一段貿易黃金時期,一夜之間聚斂了巨額的財富[11]174。因此在20世紀20年代中期,新加坡華人的整體生活水平和生活方式都產生了巨大的轉折。正如上文的評論所示,部分新加坡華人婦女的著裝已經非常時尚和大膽,甚至可以“袒胸裸臂”,而且還“不以為怪”[10]。然而與這種生活方式的轉折相對應,其時的華人社群中還根深蒂固地存在著傳統和保守的力量,以至于新加坡發行量最大的華文報紙仍然公開將婦女時尚新潮的現代著裝指責為“人格之喪失”[10]。

  這恰可與《叻報》對梨娘衣著的評論相互印證:一方面,梨娘的裙裝被認為死守“古制”,“與時代不合”[4];另一方面,梨娘鮮艷的衣著又受到了違背傳統婦德的指責,并且應當“當稍事淡素”[4]。針對以上兩點,《新國民日報》的評論反擊道:傳統的裙裝事實上并未被廢止,不能說“與時代不合”。恰恰相反,女性如果徹底“去裙著襠”,反而“如目下娼妓”[12]。不僅如此,由于“梨影見夢霞去喪期已遠”,如果仍時刻穿著淡素的喪服,“未免太過矯揉造作”[13]。可見,《新國民日報》雖然在梨娘的服裝上提出了與《叻報》不同的具體意見,但是仍然采取一種自相矛盾的立場。一方面,評論者肯定了梨娘身著傳統裙裝的造型,但另一方面卻又為梨娘不合傳統寡婦身份的著裝進行辯護。在這一場關于電影女主角的章服之辯中,《新國民日報》作為國民黨鼓吹進步、革命的機關報,其評論看似和立場保守的《叻報》針鋒相對,實則共享了同樣的價值標準。二者都在梨娘身上投注了一組自相矛盾的道德想象,即要求女性在兼有傳統德行的同時,實現與傳統的決裂。

  同樣的要求也體現在梨娘的扮演者王漢倫的形象宣傳上。在《玉梨魂》上映之前,另一部由王漢倫主演的電影《孤兒救祖記》(1923)就已經在新加坡引發華人觀影的熱潮[14]。因此《新國民日報》1924年7月4日的“銀幕”專欄上就根據這一熱點刊載了《王漢倫小傳》,在宣傳影片《孤兒救祖記》的同時,向新加坡華人刻畫了一個獨特的女明星形象。文章一開始便提及王漢倫父親的傳統官僚背景:“歷任安徽招商局制造局總辦”[15],并且強調王漢倫幼年時期“家稱小康,延師授課”[15],暗示其出身書香門第,受到了良好的傳統教育。另一方面,王漢倫離開傳統家庭、獨立自主的職業選擇也備受稱贊:“為中國婦女開一新生路焉”[15]。宣傳稿中還特別指出了王漢倫的英語水平,稱其“歐美女友極多”[15],強調其知識和思想的現代性。

  至此,新加坡華人對完美女性的要求在梨娘及其扮演者的批評接受中得以顯現——她必須同時具備傳統和現代的雙重面向。而這一雙重要求實際上也一直內在于新加坡華人關于女性解放的討論之中。華文報紙的評論者們一面承認進步潮流勢不可擋,“女子解放之聲浪,喧騰久矣”;另一方面卻也在不斷地對這一潮流加以反思和拒斥,在傳統道德之維上,批評這一潮流“無非衣服之華美,交際之闊綽”[16]。因此在新加坡報章的評論中,“穿耳”、“束乳”和“傅粉”被列為進步女性應當革除的“三害”[16]。其中“穿耳”和“束乳”針對的是不符合現代生理和衛生規范的傳統陋習,而“傅粉”一條反對的則是進步女性對現代化妝品的使用和對美貌的個性化追求[16]。

  由此可知,對彼時的新加坡華人來說,一個理想的女性并不只有進步和解放的現代面向,更有遵從傳統的保守一面。《玉梨魂》在新加坡的上映實際上為新加坡華人找尋其理想女性提供了一個對話的場域。在這里,傳統和現代的各種話語相互交織,一個新加坡華人眼中真正理想的女性形象即將在《玉梨魂》的接受和討論中最終顯現。

作者簡介

姓名:李逸 工作單位:中國人民大學文學院

職稱:2017級碩士研究生

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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